Blog de Serge Toubiana

La sortie d’un double DVD Georges Franju, dans la collection « Deux films de » que l’on doit aux Cahiers du cinéma (chez Why Not Éditions), offre la possibilité de revoir enfin Judex, réalisé en 1963 par le co-fondateur de la Cinémathèque française (1). La qualité technique du DVD (magnifique noir et blanc issu d’un négatif bien conservé) pourrait et devrait contribuer grandement à ce que les cinéphiles redécouvrent ce beau film qui a du style, marqué par l’élégance, l’humour et le décalage onirique, à mi-chemin, comme souvent chez Franju, entre le fantastique et le rêve. Le scénario de Judex, remake du film de Feuillade réalisé en 1916, fut co-écrit par Jacques Champreux (petit-fils de Louis Feuillade) et Francis Lacassin, un des meilleurs spécialistes au monde du cinéma des premiers temps, mais aussi de littérature fantastique, de la bande dessinée et du roman policier. Au moment où le cinéma français est en pleine Nouvelle Vague, Franju et ses deux complices font un détour par le cinéma populaire et feuilletonesque des années dix, s’amusent à en copier les effets, tout en jouant sur d’infimes décalages créant des effets assez comiques.

Samedi après-midi, il y avait du monde à la Cinémathèque pour revoir sur grand écran le film de Franju. Celui-ci est mort en 1987, il y a tout juste vingt ans. Sa carrière a connu des hauts – la période où il réalise coup sur coup, entre 1959 et 1964 : La Tête contre les murs, Les Yeux sans visage, Pleins feux sur l’assassin, Thérèse Desqueyroux, Judex et Thomas l’Imposteur – et des bas. Des hauts, et trop de bas. Si bien que Franju est aujourd’hui un peu oublié, délaissé. Sa carrière a fléchi, les producteurs ne lui ont plus fait confiance, il a ensuite réalisé quelques téléfilms, mais l’essentiel de son œuvre était derrière lui, si l’on excepte La Faute de l’abbé Mouret, réalisé en 1970. Franju fait partie de ces cinéastes qui, tel Jean Grémillon, sont sans cesse à réhabiliter. L’histoire officielle du cinéma les oublie. Même Jacques Lourcelles a la dent (beaucoup trop) dure, lorsqu’il écrit dans son Dictionnaire du cinéma que « le passage de Franju au long métrage fut une grande perte pour le cinéma français. (2)»

Ce qui est beau dans Judex, c’est évidemment le « à la manière de… ». Jacques Champreux, présent samedi à la Cinémathèque aux côtés d’Edith Scob et de Francine Bergé (toutes deux jouent dans Judex) pour parler de Franju, disait que le vrai désir du cinéaste eût été de refaire un Fantômas. Admirateur de Feuillade, Franju aime les ouvertures à l’iris, le noir et blanc très tranché, les ambiances diurnes, les déguisements (un moment de pure beauté que celui où Francine Bergé, déguisée en nonne, se déshabille pour paraître en collant noir telle Musidora : il paraît que la Centrale Catholique, à la sortie du film, s’en était fort émue), le récit d’aventure où se mêlent la magie, la féerie, le fantastique et l’art forain. Judex est un vrai régal, à condition d’accepter ces décalages, ce pêle-mêle stylistique, et la structure feuilletonesque qui renvoie au cinéma de Feuillade.

Il y a des moments de pure beauté dans le film. Exemple : ce plan où un des chiens de la propriété du banquier Favraux pose sa grosse patte sur le corps évanoui d’Edith Scob, pour la protéger des deux personnes qui tentent de l’enlever, fait penser à ces belles gravures du XIXème. La scène où trois hommes en noir de la bande à Judex escaladent le mur d’un immeuble est incroyable (les créateurs de Batman s’en sont peut-être inspirés). De même, l’apparition magique de Sylva Koscina, toute de blanc vêtue, en opposition à Francine Bergé habillée en Musidora, scelle la rencontre du film avec l’univers du cirque. Mais la plus belle scène de Judex est celle du bal que donne le banquier Favraux (Michel Vitold), au cours duquel il compte annoncer les fiançailles de sa fille Jacqueline (Edith Scob). Bal costumé où les invités déguisés en oiseaux. Nul doute que Kubrick connaissait le film, et qu’il s’en est inspiré pour réaliser sa scène du bal dans Eyes Wide Shut. Celle de Franju me paraît plus réussie, entre autres grâce à la belle musique de Maurice Jarre, et à l’apparition de Judex faisant sortir de ses foulards de belles colombes blanches. Judex est interprété par Channing Pollock, un vrai magicien. Point fort du film (les tours de magie sont impressionnants) et son point faible. Car Channing Pollock est tout sauf un acteur. Trop figé, visage peu expressif. Mais cette faiblesse ne gêne guère, car à chacune de ses apparitions, vêtu d’une cape noire, un autre personnage du film s’empresse de s’exclamer : Judex ! L’effet, moins de terreur que de séduction, est réussi, l’essentiel étant que ce personnage de légende impressionne les autres. De même, Théo Sarapo, qui interprète le rôle un peu niais de Morales, l’ami de Diana Monti (Francine Bergé), n’est pas à la hauteur. Au fond, ces faiblesses rendent le film touchant, fragile, chancelant. Et du même coup, les scènes les plus réussies n’en sont que plus belles. Samedi, je me suis permis d’évoquer Luis Bunuel, autre cinéaste adepte du surnaturel (ou du surréalisme). Edith Scob (qui joua dans La Voix lactée) confirma cette parenté stylistique ou visuelle. De même, les scènes où le banquier Favraux, enfermé dans une cave dont il ne perçoit pas les issues, filmé par une caméra omniprésente et inquisitrice, renvoient de manière évidente au Mabuse de Fritz Lang.

(1) L’autre film est Nuits rouges, réalisé en 1974.
(2)Dictionnaire du cinéma, Bouquins, Robert Laffont.

La vie continue. Grève des transports, paralysie, heureusement pas complète. Ça circule normalement sur la ligne 14, qui mène tout droit à la Cinémathèque. Début de reprise du travail, négociations. « Il faut savoir terminer une grève » disait autrefois le camarade Maurice Thorez. La formule fait retour… Autre contexte, autre moment historique. Négocier, c’est nécessairement trouver un compromis. Sans quoi, il y a risque de rupture du lien social. Qui y gagnerait ? C’est toute la question. Un compromis, c’est la recherche du juste équilibre. Jamais facile. Car chaque partie doit y trouver « son compte ». On n’aime pas trop. En France, on préfère souvent le théâtre, la grande dramaturgie, ou encore la (dernière) charge héroïque… Faut se faire à l’idée d’avancer ensemble. Sous peine d’être dépassés par d’autres.

L’Angleterre éliminée hier soir, chez elle, à Wembley par la Croatie (2-3). Catastrophe nationale. Humiliation. Surtout : grande déception pour les amoureux du foot. L’Euro, sans les Anglais, ne sera pas tout à fait l’Euro. Le jeu anglais, avec son style rugueux, audacieux, physique, est une composante essentielle de la grande mosaïque footballistique européenne. On devra s’y faire.

Heureusement, il n’y a pas que le foot dans la vie. Il y a aussi, et d’abord, le cinéma. Hier, accueil chaleureux de Pierre Schoendoerffer à la Cinémathèque. Malgré les difficultés de transport, il y avait du monde pour voir (ou revoir) La 317è Section. Le film n’a pris aucune ride en quarante ans. Réalisé en 1964, produit par Georges de Beauregard (le même qui produisit : A bout de souffle, Lola, Cléo de 5 à 7, Le Petit soldat,Une femme est une femme, Le Mépris, Le Doulos, Pierrot le fou, La Religieuse… : la liste est longue et splendide !), le film de Schoendoerffer fut sélectionné au Festival de Cannes en 1965, où il obtint le prix du scénario. Le scénario est bon, mais c’est d’abord et avant tout un film de mise en scène. Filmé par Raoul Coutard, complice et ami de Schoendoerffer pendant (et depuis) la Guerre en Indochine, le film retrace le parcours d’une section militaire française dirigée par le lieutenant Torrens (Jacques Perrin, magnifique). Quant au personnage du sergent Willsdorff, il est interprété par Bruno Cremer, visage en lame, regard transperçant. Beaucoup à l’époque avaient considéré La 317è Section comme un film de reportage. Absurde. La réalité de la guerre est reconstituée (tournage au Cambogde où Pierre Schoendoerffer avait reçu l’appui du Prince Norodom Sihanouk), avec une dramaturgie incroyable. La nature est magnifique, joue un rôle. On pense à des films américains, Objectif Burma de Raoul Walsh.

J’ai prononcé hier ce petit discours, pour accueillir l’auteur de La 317è Section.

Cher Pierre Schoendoerffer,

« La Cinémathèque française est très heureuse de vous rendre hommage. Elle le fait à plus d’un titre. Parce que vous êtes un cinéaste et que votre œuvre a compté, compte et comptera longtemps. Parce que vous êtes aussi un homme rare, précieux, j’ose le dire : une espèce en voie de disparition. Vous êtes à la fois un aventurier, un homme du risque, un cinéaste qui n’a jamais eu peur du terrain, de l’affrontement, de la guerre, donc de la mort. Vous êtes allé là où les hommes se mettent en jeu, et meurent souvent. Vous avez filmé la guerre. Celle d’Indochine. D’abord comme caméraman au sein du Service Cinématographique des Armées. Puis comme cinéaste, revenant sur ses traces, sur les traces de l’Histoire, pour réaliser un des plus beaux films du cinéma français : La 317è Section. Mais vous êtes aussi un créateur qui reconstitue l’histoire vécue, le drame humain et historique, pour en tirer une œuvre, avec au cœur de cette œuvre l’expérience humaine et sa beauté. Aventurier et moraliste. C’est ainsi que je vous définirais en quelques mots. Cette double approche : celle physique de l’engagement, et celle du regard, de l’évaluation, de la reconstitution et du témoignage, fait de vous cet homme rare et précieux, à l’élégance morale, que j’ai plaisir à saluer.

Cette dimension morale s’inscrit également chez vous à travers l’écriture. Vous êtes un écrivain qui fait des images, et un cinéaste qui écrit des romans. Les deux se mêlent, s’entremêlent, indissociablement, indissolublement. C’est la troisième dimension, essentielle, de votre œuvre. Ce pour quoi vous êtes reconnu, apprécié, honoré, en France et dans le monde entier.

J’aimerais dire un mot plus personnel. Je vous connais depuis quelques années, pas très longtemps. Il y a chez vous une forme d’élégance et une qualité de cœur qui renvoient à une époque où les hommes se respectaient, même lorsqu’ils s’affrontaient, parfois durement, dans la guerre. Un trait aristocratique, humain, un code d’honneur, que l’on ne trouve plus guère à notre époque. Votre carrière cinématographique vous a valu les honneurs, ceux d’un capitaine du cinéma. Mais il vous est aussi arrivé que des projets forts, qui vous tenaient à cœur, échouent, à deux doigts du port. Je pense entre autres à ce projet que vous aviez il y a quelques années, Typhon, adapté de Joseph Conrad. Vous ne vous plaignez pas, vous résistez. Là encore, c’est le trait d’un homme de valeur. Cher Pierre Schoendoerffer, je vous dis ici, devant témoins, mon amitié et toute mon admiration ».

Pierre Schoendoerffer prit la parole, avec délicatesse et humilité, pour évoquer ses débuts professionnels. D’abord la marine : pour voyager, faire le tour du monde. La lecture d’un roman de Kessel, Fortune carrée (1932), bouleversa alors sa vie. Devenir cinéaste. Entre-temps, l’engagement au sein du Service cinématographique des Armées, qui entraîne un départ pour l’Indochine, en 1952. L’expérience de la guerre. Premières images de guerre (que Schoendoerffer viendra commenter, ce dimanche à 17heures à la Cinémathèque). Puis le retour en France, les débuts au cinéma avec La Passe du Diable, adaptation de Kessel (en 1958), puis Ramuntcho et Pêcheur d’Islande (d’après Pierre Loti, 1959). Trois films produits par G. de Beauregard. Hier soir, la discussion a duré longtemps après la projection du film. Les spectateurs étaient sous le charme. Et nous très émus. Merci, M. Pierre Schoendoerffer.

Samedi après-midi, Eric Rohmer était l’invité de la Cinémathèque française. Le thème : la parole au cinéma. Conversation très libre avec Alain Bergala, dans le cadre de l’Expérience-Cinéma. Qu’est-ce que c’est, l’Expérience-Cinéma ? Une sorte de « module » mis au point par le service pédagogique de la Cinémathèque, destiné à un public attentif (nécessité de s’inscrire à l’avance), pouvant dialoguer avec les intervenants. De manière assez régulière, la Cinémathèque convie cinéastes, acteurs et techniciens, à échanger des points de vue sur le cinéma. Approche concrète, pratique, qui n’empêche pas, bien au contraire, la réflexion, la comparaison, l’analyse esthétique. Les intervenants parlent du cinéma, à partir de leur expérience et commentent des extraits de films. C’est en général passionnant. Vivant, vibrant, libre. Le discours (critique) sur le cinéma souffre beaucoup, je crois, d’être abstrait, trop éloigné du « faire », de la fabrication des films. Discours autocentré, hyper spécialisé, qui ne se met plus à l’épreuve. C’est triste.

La question de la parole au cinéma était posée, dans le prolongement de l’événement Sacha Guitry organisé par la Cinémathèque. Guitry, cinéaste parlant s’il en est. La parole chez Guitry, on serait tenté de dire : l’excès de parole dans ses films, a des vertus extraordinairement communicatives. Guitry fait souvent les questions et les réponses. Il a ce génie de court-circuiter la « communication ». Emetteur et récepteur. Cela crée des effets de vitesse et de lenteur inédits. Revoir ses films, dans cette optique, est un jeu passionnant. Et Guitry en sort gagnant.

Qui mieux que Rohmer pour parler de la parole au cinéma ? Celle-ci, dit-il d’emblée, ne se confond pas avec le langage du cinéma. Et d’ailleurs : le cinéma est-il un langage ? Question décisive à laquelle les cinéastes au cours de l’histoire ont apporté des réponses différentes, opposées, contradictoires. Pour aller vite, le cinéma relevait davantage d’un langage spécifique du temps du muet. Justement du fait d’être privé de la parole. Les mots n’avaient leur place que sur des cartons ou des titres qui, à intervalles plus ou moins réguliers, informaient le spectateur sur ce qu’il était nécessaire de comprendre pour suivre l’histoire (changements de temps ou de lieux, arrivée impromptue d’un nouveau personnage). Sinon, le film parlait de lui-même, grâce aux images. Et tout le monde comprenait. Muet, le cinéma inventait son propre langage, celui des images et du montage, pour raconter des histoires (Murnau, Griffith, Eisenstein, etc.).

C’est devenu plus compliqué avec le parlant. L’arrivée du parlant a été synonyme de régression pour le cinéma. Du moins dans un premier temps. Des cinéastes comme Chaplin, René Clair et d’autres, ont vu le parlant comme une malédiction, qui portait atteinte à l’inventivité formelle du cinématographe. Renoir s’en sortait mieux, en tirant littéralement la chasse d’eau dans On purge bébé. Rohmer, pour contredire une fois pour toutes ceux qui osent encore taxer ses films de bavards, a eu cette formule magique : « Je suis un cinéaste du muet ». Il n’a pas tort. Lui, Godard, Demy, et d’autres encore, continuent de croire à juste titre qu’ils font du cinéma en se passant de l’écriture. L’écriture est portée par le montage, par les images elles-mêmes, et bien sûr par le son. Amusez-vous à regarder un film sur votre téléviseur en enlevant le son. 90% des films ne passent pas l’épreuve. Malheureusement, beaucoup de films français. Mais ceux qui y parviennent sont vraiment des films. L’image « parle », exprime et s’exprime. A travers le rythme, le cadre, le hors champ, le jeu des acteurs. Rohmer l’a redit samedi, avec simplicité, humilité, courtoisie : il adore écrire les dialogues de ses films. A la fin de la guerre, il écrivit un premier roman, Elisabeth, paru en 1945 chez Gallimard (réédité il y a quelques mois sous un nouveau tire : La maison d’Elisabeth). Envie de littérature. Désir romanesque. Toute cette génération, qui donnera la Nouvelle Vague, a plus ou moins eu le désir d’écrire, avant de faire des films. Truffaut s’était lié d’amitié avec Genet, Cocteau, Audiberti, Henri-Pierre Roché. Avant de devenir cinéaste. Godard rêvait de la NRF. C’était dans l’air du temps, au sortir de la guerre. Rohmer écrivit ses Contes moraux sans penser qu’ils deviendraient, des années plus tard, des films magnifiques. Le fait d’avoir écrit un roman, puis des contes, aida Rohmer à devenir cinéaste. Confiance dans sa capacité d’écrire des dialogues. Après avoir réalisé des courts métrages (il continue d’en faire, le bougre !), Rohmer réalisa son premier film : Le Signe du lion. A voir absolument. Si on veut ressentir la faim, le manque d’argent et de moyens dans Paris au mois d’août, alors il faut revoir ce film, interprété par Jess Hahn, qui est à la fois Rohmer et Paul Gégauff. Gégauff a été un personnage clé du cinéma de la Nouvelle Vague, celui de Rohmer et de Chabrol, puis de Barbet Schroeder. Méconnu, ou trop connu du seul fait d’avoir été assassiné par sa femme un soir de Noël. Entendre Rohmer parler de cinéma est un moment magique. Cet homme n’est plus tout jeune (il est né en 1920), mais son propos est d’une jeunesse incroyable. Humilité, culture colossale (il fallait l’entendre parler de la Comtesse de Ségur, de Dostoïevski, de Balzac ou de Simenon), écoute, goût pour la précision. Et liberté de pensée : voir comme il redit du bien de Marcel Carné, cinéaste pourtant décrié par ses amis de la Nouvelle Vague. Rohmer a gardé une part d’innocence incroyable. Il fallait le voir répondre aux questions de Bergala, et dialoguer librement avec deux de ses actrices, Marie Rivière et Rosette. On sent que le cinéma l’amuse, qu’il aime ça, qu’il y prend du plaisir. Et qu’il aime les acteurs. Chapeau, Monsieur Rohmer !

Vendredi : Paris-Lisbonne. Je voyage avec Régine Vial, des Films du Losange. Consciencieuse, très professionnelle, humaine, défendant bien et avec talent les films dont elle s’occupe. Nous allons au même endroit : le Festival Européen de cinéma à Estoril, dont c’est la première édition. Durant tout le trajet, Régine Vial me parle de la distribution indépendante, de ses difficultés, de ses hauts et de ses bas. Elle me dit qu’une quarantaine de distributeurs européens sont attendus à Estoril. Qu’une organisation est en train de se mettre en place pour faciliter les échanges entre distributeurs européens. Sur le modèle de ce que fait depuis plusieurs années Europa Cinémas, la structure qu’anime Claude-Eric Poiroux, qui vient en aide aux salles en Europe qui programment des films européens.

Paulo Branco, le producteur de tant de films : de Ruiz, Oliveira, Michel Piccoli, Werner Schroeter (que je verrai avec grand plaisir à Estoril : il prépare son prochain film, ce qui est une excellente nouvelle !), Cédric Kahn, Danièle Dubroux, Laurence Ferreira-Barbosa, Philippe Garrel, Christophe Honoré, Joao Cesar Monteiro, Jean-Claude Biette ou encore Alain Tanner (la liste est longue, très longue : à compléter), a créé ce festival en lui donnant d’emblée une dimension européenne (du 8 au 17 novembre). Il a bien fait. Films européens en compétition, films hors compétition, hommage à Pedro Almodovar (en sa présence), rétrospective David Lynch, et plusieurs « master classes », dont l’une confiée à Dominique de Villepin, ancien premier ministre, sur le thème : « La politique, la culture et les artistes ». Jury de haut vol, avec Miquel Barcelo, Stéphane Braunschweig, l’écrivain Don DeLillo, Asia Argento et Ruy Duarte de Carvalho.

A Estoril, un journaliste m’interroge longuement sur le cinéma européen. Existe-t-il ? A-t-il les moyens de résister à la puissance du cinéma américain ? Quels conseils donner à des jeunes cinéastes travaillant en Europe ? Le numérique, une chance ou pas ? Beaucoup de questions. Essayons d’y voir clair. J’avoue ne pas savoir s’il existe vraiment un cinéma européen. Du cinéma en Europe, oui, à n’en pas douter. De là à parler d’un cinéma « européen »… Parle-t-on d’une littérature, d’une peinture, ou d’une musique européenne ? Je ne le crois pas. Trop grand risque de brouiller les cartes, pour ne pas dire les frontières, et de tout « normaliser ». Des cinémas en Europe, oui à coup sûr. Voir l’émergence du cinéma roumain (consacrée par la Palme d’or à Cannes en 2007 attribuée à Cristian Mungiù pour son deuxième long-métrage : Quatre mois, trois semaines et deux jours). Et s’il faut encourager la distribution des films sur l’ensemble de notre continent, évidemment. A cent pour cent pour. Tout ce qui renforce les complicités ou les alliances, dans le but de mieux faire connaître les films, sera le bienvenu. Que des distributeurs indépendants tentent d’inventer de nouveaux moyens ou dispositifs pour faire valoir leurs métiers : vital ! Tout ce qui contribue à une meilleure exposition des films sera décisif. Un festival comme celui d’Estoril peut d’ailleurs y contribuer, comme d’autres manifestations culturelles se déroulant ici ou là.

Alors, quel conseil donner à un (ou une) jeune cinéaste « européen » ? Qu’il ou elle ouvre sa fenêtre et décrive le paysage qu’il (elle) a sous ses yeux, de la manière la plus précise. Et la plus subjective. Qu’il (elle) regarde le monde là où il est, en décrive les formes, les êtres, les rythmes et les paysages. Qu’il (elle) soit le plus concret, le plus « local » si l’on peut dire, alors son film aura des chances de voyager jusqu’à nous. Et de passer les frontières. Eviter à tout prix le discours plat, anodin, l’absence de goût et la langue de l’esperanto. C’est à cette condition, peut-être, qu’un cinéma européen aura des chances d’être vivant. L’Amérique ? Faux problème. Sur nos écrans aujourd’hui, que voit-on aussi ? Des films de Gus Van Sant (Paranoid Park), David Cronenberg (qui est Canadien, il est vrai : son dernier film est impressionnant : Les Promesses de l’ombre), Coppola (L’Homme sans âge), Woody Allen (Cassendra’s Dream) ou bientôt De Palma (très beau, son dernier film : Redacted, sortie début 2008) ou encore les frères Coen. Le cinéma européen aura davantage de chance d’exister s’il nourrissait moins de complexe vis-à-vis du cinéma hollywoodien. Qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’il faut arrêter de singer le cinéma américain. Singer, au double sens du terme. Singer en essayant bêtement de copier : ça donne en général des catastrophes. Singer en le caricaturant ou en le dénigrant de manière systématique. Il est patent, visible, qu’aujourd’hui le cinéma américain des auteurs (voir les noms cités, plus d’autres) est vital, énergique. Donc essentiel. La distribution est (et sera de plus en plus) une question centrale. Parce qu’il s’agit de redonner aux films la meilleure exposition possible : tel est l’enjeu du moment. Et cet enjeu concerne en effet le continent européen tout entier.

Dominique de Villepin parlant de la relation entre la politique et la culture ne pouvait être qu’intéressant. Hauteur de vue gaullienne, disons : à la Malraux. Trois quarts d’heure sans note. Intervention brillante centrée sur la séparation, nette, des territoires entre la politique et la culture, et points de rencontres possibles, sous plusieurs conditions. Que la ou le politique cesse de ne voir que dans le court terme. En gros, la culture comme habillage de programmes électoraux à usage immédiat. Que la culture prenne le maximum de champ et de risques, quitte à bousculer les frontières, les langages et les habitudes. La culture envisage toujours l’espace, plus large, parce que son message dépasse les frontières. L’homme politique s’inscrit de manière prosaïque dans le présent, tandis que l’homme de culture connaît ou traverse tous les temps : passé, présent, futur. Valeur d’échange du discours politique, versus caractère sacré de la culture (l’artiste est toujours un voyant). L’homme politique a souvent du mal à se projeter dans l’espace et le temps. Programmes politiques à court terme, échéance trop courte. Qui parlait, ce dimanche après-midi dans la salle malheureusement trop clairsemée du Casino d’Estoril ? Un homme politique (battu, donc nécessairement en retrait) ou un homme de culture ? La réponse semblait presque évidente.

Dans le cadre du Mois du Film Documentaire, la Cinémathèque ouvrait hier soir un cycle consacré au cinéaste anglais Humphrey Jennings. Qui connaît ce cinéaste passionnant ? J’avoue avoir découvert quelques-uns de ses films il y a trois ans, lors du Festival « Il Cinema Ritrovato », qui se tient chaque année début juillet dans la belle ville de Bologne. J’avais été émerveillé par ces documentaires réalisés pendant la Deuxième Guerre mondiale, dans lesquels Jennings fait œuvre de propagande (ou d’éducation) civique. Jennings a commencé à faire des films en 1939. Il est mort subitement en 1950. Sa carrière fut donc brève, mais dense. Hier, trois films étaient au programme à la Cinémathèque : Spare Time (1939, 18 minutes), Listen to Britain (Ecoutez l’Angleterre, 1942, 20 minutes) et A Diary for Timothy (1945, 38 minutes). Cette programmation se prolonge jusqu’au 18 novembre.

Qu’est-ce qui frappe dans ces films ? Le calme, l’absence d’hystérie, on serait presque tenté de dire : une certaine nonchalance. Jennings prend plaisir à montrer (et à monter en images parallèles) la réalité complexe, à la fois objective mais toujours habitée par des êtres filmés comme s’ils étaient les personnages principaux de la grande Histoire. Jennings filme moins la guerre, que ses effets sur la vie quotidienne, et les contraintes qu’elle crée pour les êtres. Ce qui au centre de son œuvre, c’est la vie quotidienne des Britanniques, dans un contexte difficile : le travail du charbon, la mobilisation des jeunes recrues, la défense du pays contre l’envahisseur nazi, le patriotisme civique des Anglais. Tout cela avec une certaine bonne humeur. On ne se plaint pas, on reste calme, on prend son mal en patience. Et la vie continue. Des enfants naissent, par exemple le petit Timothy de A Diary for Timothy, à qui le narrateur s’adresse avec humour en lui racontant les péripéties quotidiennes, tandis que le père de l’enfant est mobilisé sur le front. Au moment les plus douloureux, que voit-on dans ces trois films ? Des gens « ordinaires » chantant, jouant de la musique, ou dansant. La force des films de Jennings réside dans cette sérénité, cette manière aristocratique de filmer les êtres ordinaires, soldats, mineurs, femmes au foyer, infirmières, blessés de guerre, ou les gens dans la rue. Dès la fin des années 30, Jennings prend en compte la notion de loisirs, avant la mise en place généralisée des congés payés, s’amusant à filmer les travailleurs anglais défilant dans des carnavals, occupés à des répétions chorales, ou promenant leurs chiens.

Dans la revue Positif (n°561, novembre 2007), paraît un très beau texte sur Humphrey Jennings, écrit en 1953 par Lindsay Anderson. Ce texte a pour titre : Rien que le lien. Je vous en recommande la lecture. Le nom de Lindsay Anderson est intiment lié à ce qu’on a appelé à la fin des années 50, avant même la Nouvelle Vague française, le « Free Cinema ». Aux côtés de Lindsay Anderson, on retrouve des cinéastes comme Karel Reisz (Samedi soir, Dimanche matin, 1960), Tony Richardson (Les Corps sauvages, 1959 ; A Taste of Honey, 1961 ; La Solitude du coureur de fond, 1962) ou encore John Schlesinger (Un amour pas comme les autres, 1962). Lindsay Anderson écrit, à propos des films de Humphrey Jennings : « Words for Battle, Listen to Britain, Fires Were Started, A Diary for Timothy. Pour l’admirateur enthousiaste de Jennings, ces titres ont une résonance telle que c’est un plaisir de les prononcer ou de les écrire : car ce sont les films où, entre 1941 et 1945, on voit se développer ce style tout à fait personnel, depuis la découverte hésitante et l’expérimentation jusqu’à la certitude mûrie. Ce sont tous des films sur la Grande-Bretagne en guerre, et pourtant leur humeur n’est jamais, ou presque jamais, guerrière. Ils sont engagés dans la Guerre (car, en dépit de sa sensibilité, Jennings n’avait rien d’un pacifiste), mais leur sentiment fondamental est la fierté, cette fierté sans agressivité qu’inspirent le courage et l’obstination des Britanniques ordinaires. Kathleen Raine, une amie de Jennings et sa camarade à Cambridge, a écrit : « Ce qui comptait pour Humphrey, c’était l’expression par certaines personnes de l’âme de l’Angleterre. » Il est facile de comprendre comment le climat du pays en guerre pouvait aiguillonner et inspirer un artiste entraîné par cette inclination. C’est en de telles circonstances que se manifeste l’âme d’un pays, le sens de la tradition et de la communauté, aiguisé comme il l’est (hélas !) rarement en temps de paix. « Il recherchait donc une imagerie civique, une poésie civique ». Dans un pays en guerre, nous sommes tous membres les uns des autres, en un sens évident pour les moins soucieux d’âme. »

Samedi 10 novembre à 19h30, Stephen Frears, grand admirateur de l’œuvre de Humphrey Jennings sera présent à la Cinémathèque française, rue de Bercy. Stephen Frears a très gentiment répondu à notre invitation, et ce sera un honneur pour nous de l’accueillir. Il sera accompagné de David Robinson, historien du cinéma, auteurs de nombreux travaux décisifs sur le cinéma, entre autres sur Chaplin. Enfin, Elena von Kassel Siambani, qui a fait une thèse universitaire sur le cinéma de Jennings sera elle aussi présente. Lectures de textes, débats sur Humphrey Jennings. Cela promet d’être passionnant.

On a appris dimanche la disparition de Serge Rousseau, un homme d’une grande qualité et d’une grande gentillesse, décédé la veille.

Serge Rousseau était agent d’acteurs. Une figure historique et très appréciée à l’intérieur du cinéma français. Il a longtemps travaillé au sein de l’agence Artmédia aux côtés de Gérard Lebovici, puis de Jean-Louis Livi, avant de rejoindre Cinéart. Il avait entre autres été l’agent de Fanny Ardant, de Nathalie Baye, de Patrick Dewaere, ou de Sandrine Bonnaire. Et surtout, il avait été l’ami de François Truffaut. Un de ses plus proches. Je serais tenté de dire son confident. Dans Baisers volés, Serge Rousseau faisait une apparition vers la fin du film : celle de « l’Inconnu », celui qui, vêtu d’un imperméable clair, suivait à distance Claude Jade et Jean-Pierre Léaud, l’air inquiétant. Et qui disait à Claude Jade, assise sur un banc de l’avenue de Breteuil : « Avec moi vous n’aurez plus peur, car j’incarne l’amour : l’amour définitif ».

Dans La Chambre verte, il n’apparaît qu’en photos dans le film, incarnant Paul Massigny, le rival de Julien Davenne, le personnage principal interprété par Truffaut lui-même. Dans La Mariée était en noir, Serge Rousseau apparaît à peine dans le rôle du fiancé de Jeanne Moreau, que l’on abat d’un coup de fusil lors de la sortie de l’église où le couple vient de se marier. Et c’est pour lui que Julie Kohler se venge…

Truffaut aimait ainsi lui confier des rôles, comme des clins d’œil amicaux.

L’autre lien de Rousseau avec Truffaut, c’était bien sûr Marie Dubois. Car Serge était le mari de Marie Dubois, la magnifique Marie Dubois de Tirez sur le pianiste et de Jules et Jim, et de beaucoup d’autres films. Truffaut aimait Serge et Marie, l’un et l’autre, et les deux ensemble. Il aimait leur couple.

Lors des funérailles de Truffaut en octobre 1984, Serge Rousseau avait pris la parole au Cimetière Montmartre. L’autre orateur était Claude de Givray, scénariste (Baisers volés, Domicile conjugal) et cinéaste, lui aussi très proche du cinéaste. Truffaut leur avait confié ce rôle pas très marrant consistant à prendre la parole devant sa tombe.

Serge Rousseau était un homme charmant et délicat, toujours curieux de découvrir de nouveaux talents. Il avait débuté comme acteur, dans un film programmé il y a tout juste une semaine à la Cinémathèque : Les Mauvais coups de François Leterrier, d’après le roman de Roger Vailland. Serge Rousseau y incarne le fiancé d’Alexandra Stewart, la jeune et jolie institutrice qui débarque dans un village et qui tombe sous l’emprise de Roberte (Simone Signoret). Un rôle secondaire.

Comme d’autres, Serge Rousseau avait voulu être comédien, avant de se décider à devenir agent. Un agent s’occupe de la carrière d’acteurs. C’est parce qu’il connaissait les acteurs, leurs angoisses et leur talent, que Serge Rousseau s’en occupait si bien. Il l’a fait tout au long de sa vie avec une grande intelligence et une belle intégrité.

Il y a quelques années, cinq ans à peine, je lui avais demandé d’être la voix de François Truffaut : concrètement, de lire le Journal de tournage de Fahrenheit 451, ce texte très important que Truffaut écrivit, au jour le jour, à partir de janvier 1966, lorsqu’il tournait à Londres dans les studios de Pinewood son unique film de langue anglaise. Serge s’était prêté au jeu avec talent, et ce document assez unique figure en bonus dans le DVD de Fahrenheit 451 (édité chez mk2) sur des images du film : on entend la voix de Serge Rousseau lisant de longs fragments du journal de tournage de son ami Truffaut.