Blog de Serge Toubiana

Hier vendredi, j’ai été revoir en projection de presse Habemus Papam, de Nanni Moretti. Ayant déjà vu le film à Cannes en mai dernier, mais, travaillant sur Moretti avant de l’accueillir dans quelques jours à la Cinémathèque à l’occasion de la rétrospective qui lui est consacrée, j’avais le désir de remettre mes idées au clair. En voici quelques unes, écrites juste après cette deuxième vision.

Comment faire pour que le cinéma, qu’il soit documentaire ou de fiction, s’approche au plus près du plus important rituel symbolique au monde, celui de l’élection d’un nouveau Pape, et le filme de l’intérieur ? C’est la première question que pose Habemus Papam, en termes de mise en scène. Comment s’approcher des lieux saints, au Vatican, et suivre comme si l’on y était les événements et le processus de l’intérieur ?

C’est ce que ressent le spectateur dans les premières minutes du film : le sentiment d’y être, d’avoir pu pénétrer là où, en principe, aucune caméra ne pénètre jamais. On suit la procession des cardinaux se dirigeant vers leur conclave, tout en s’interrogeant : sont-ils de vrais cardinaux, ou des acteurs et figurants ? Ce n’est qu’au bout d’un certain temps, au moment où les cardinaux venus de tous les continents ont commencé à voter, que l’on aperçoit Michel Piccoli, habillé comme les autres de sa belle robe blanche et rouge pourpre, discret tel un figurant, au dernier rang. L’acteur Piccoli, dans toute son humilité, fait tâche dans le tableau. S’il y est, c’est que le cinéma tout entier y est avec lui.

La présence de Piccoli fait pour ainsi dire basculer le film dans la fiction. Moretti a dès lors gagné la partie, réussissant à nous faire croire qu’il a pu pénétrer à l’intérieur de l’espace symbolique le plus secret et le plus fermé au monde, en y introduisant son acteur principal, Michel Piccoli, qui dans le film se nomme Melville. Un cardinal parmi d’autres, humble et discret, mais qui, par miracle, sera appelé à la fonction suprême.

Un premier tour, un deuxième et puis, au troisième tour de l’élection, voilà que le nom de Melville fait soudainement l’unanimité. Les regards des cardinaux se tournent vers lui, émerveillés et innocents : ils ont voté pour celui qui jusqu’alors n’était même pas un outsider. On a vu que pendant les longs moments où se déroulait l’élection, les favoris priaient secrètement pour ne pas être élus. Le futur Pape serait donc à la mauvaise place : celle que tout le monde craint d’occuper, de peur de ne pas être à la hauteur. Les cardinaux ont voté pour un inconnu : Melville est élu Pape. La fumée blanche peut enfin s’élever au-dessus du Vatican. Et la foule laisse éclater sa joie.

L’autre question que Moretti s’est posée, à part celle de filmer de l’intérieur ces cérémonies d’ordinaire interdites d’images, est : comment filmer le hors-champ ? Le hors-champ, c’est l’immense place St Pierre sur laquelle des dizaines de milliers de croyants, de fidèles, attendent, nuit et jour, les yeux rivés sur un balcon, avec l’espoir de découvrir le visage de l’élu. De voir sa silhouette, de loin, les saluer. La taille des plans en découle, imposant un découpage très serré : plans très lointains pris depuis le Vatican, plans rapprochés sur la foule, inserts sur quelques visages pris dans la foule, ce qui permet au spectateur de lire et de suivre sur l’écran, dans une sorte de contrepoint, le déroulé des opérations, de participer à cette dramaturgie secrète et feutrée dont le moindre écho est amplifié à l’infini. Ces plans-là ne sont pas des plans de studio, mais un grand nombre a été saisi dans le réel, couplé et agencé à d’autres pour ainsi dire « reconstitués » ou recomposés pour le besoin du film. Il y a donc du vrai et du faux, secrètement entremêlé au montage. Ce mélange est très excitant, et il faut au spectateur toute son attention pour en déchiffrer les signes. C’est un des aspects les plus réussis du film de Moretti : cette gymnastique entre le vrai et le faux. Un des tours de force du film consiste à nous faire croire que tout a été tourné en temps réel, avec de vrais figurants installés sur la place St Pierre à Rome. Et d’avoir ainsi le champ et le contre-champ.

Une fois élu, Melville se doit d’apparaître au balcon, face à la foule qui l’attend, et de s’adresser aux fidèles (et par là même aux médias du monde entier). Ainsi le veut le rite pontifical (et médiatique). Or c’est le moment de basculement du film : on entend un cri, hors-champ, celui d’un enfant saisi dans son cauchemar, ou celui d’un homme qui soudain prend conscience de ce qu’il attend. Catastrophe. Melville s’enfuit, refuse son rôle. Il a, dit-il, besoin de temps pour se recomposer. Les cardinaux sont stupéfaits, ce genre d’accident n’arrive jamais. Dans cette mise en scène ritualisée et sacralisée, Melville devient le grain de sable qui grippe la machine symbolique. L’homme ne veut ni ne peut se confondre avec la fonction qui vient de lui être accordée.

C’est le scénario politique du film de Moretti : ce moment où l’homme à qui l’on vient de confier la plus haute responsabilité symbolique et politique, défaille et se détourne de la fonction suprême. Melville s’enfuit devant la (trop lourde) responsabilité qui lui incombe. Non par lâcheté mais courage. Car il faut du courage pour fuir. Et pour enfin s’appartenir. Cela a toujours été le sujet intime du cinéma de Nanni Moretti, y compris dans ses films les plus radicaux – je pense à Palombella rossa : crier et refuser le langage de la société, celui vulgaire des médias et de la communication, et chercher le langage de la vérité.

Michel Piccoli joue le rôle à merveille, comme s’il retombait lui aussi en enfance. Son cri est un cri primaire, irrépressible, qui sort du plus profond de sa personne. Le « camerlingue », sorte de directeur de la communication, poste hautement politique au Vatican, se dépêche de convier un psychanalyste (Moretti en personne), qui pourra par la vertu du dialogue intime aider Melville à retrouver ses esprits. À se recomposer. Cela n’aidera en rien. Melville profite d’un moment d’inattention lors d’une sortie dans Rome, sous haute protection, pour fuir. Il choisit la liberté. Il a besoin de faire l’école buissonnière, de manière irrépressible une fois encore, pour enfin exister. Se donner enfin du temps. Temps de la mémoire, Temps de regarder le monde avec les yeux simples et béats de l’homme vieillissant, enfin libre, débarrassé de toute fonction, de toute mission. C’est l’échappée belle, qui autorise des rencontres, avec une femme psychanalyste (Margherita Buy), avec une troupe de théâtre répétant La Mouette de Tchékhov (dont Melville connaît le texte par cœur), avec les gens dans la rue ou les cafés. Piccoli est bouleversant parce qu’il est lui-même. Comme si le film était aussi en quelque sorte son portrait.

Champ et hors-champ : Habemus Papam joue tout du long sur cette corde raide. Pendant que Melville/Piccoli disparaît dans Rome, il faut que quelqu’un, même une ombre, continue de faire croire à la foule des fidèles rassemblés place St Pierre, que le nouveau Pape est bien là, chez lui dans son appartement en train de méditer ou de prier. Le vrai et le faux. L’un fait  croire à l’autre. Au spectateur de trancher. Habemus Papam a fait débat en Italie, comme toujours avec les films de Moretti. Mais n’a, semble-t-il, pas engendrer de polémique avec l’église, qui a son mot à dire sur tout, et d’abord sur ce qui la concerne. Le film n’est pas anticlérical, ni provocateur. Son sujet est tout autre. Quel est-il ? Moretti a atteint la maturité (il a 58 ans) et il filme un homme « qui dit non » et qui laisse entrevoir la faille au plus profond de son être. Melville dit non pour redevenir lui-même, retrouver son harmonie, sa vérité intime, en dehors des schémas politiques, structurels et religieux, qui l’aliènent. Pour retrouver le langage vrai de la vie. Il fallait un grand acteur comme Piccoli pour incarner ce personnage qui refuse.

J’écris ces lignes tout en jetant un œil à la télévision, aux images provenant de l’Université d’été du PS à La Rochelle. Les candidats aux primaires défilent et rivalisent. Imaginons que l’un ou l’une s’adresse à ses amis : « Chers camarades, j’ai une chose à vous dire, je renonce, vous allez être déçus, mais il est important pour moi de ne pas, de ne plus endosser cette armure et de m’en aller… » Vous imaginez la stupeur…

Nanni Moretti sera à la Cinémathèque, les 6 et 7 septembre. Nous aurons l’occasion de parler avec lui de ce film, et de tous ses films. Nous l’attendons avec impatience.

C’est la rentrée. Nous sommes tristes car les vacances se terminent tristement. Deux mauvaises nouvelles. La première : le suicide de Katerina Golubeva survenu un dimanche d’août, en plein Paris désert. Elle a été l’actrice de quelques films, étoile solitaire et l’égérie de quelques cinéastes importants : Sharunas Bartas, Leos Carax, Bruno Dumont, Claire Denis. Une pensée affectueuse et émue, sincère,à ses proches. La seconde, la mort de Raoul Ruiz survenue vendredi dernier, 19 août, des suites d’une infection pulmonaire. Ce mardi matin, nous étions nombreux à l’église St Paul, à se dire que, décidément, il est des retours de vacances plus gais. Raoul Ruiz était en train de terminer un nouveau film tourné au Chili, La Noche de enfrente (La Nuit d’en face), produit par François Margolin, qui m’a confirmé que le montage était achevé et que le film serait sans doute prêt d’ici la fin septembre.

Raoul Ruiz avait 70 ans, né le 25 juillet 1941 à Puerto Montt, au sud du Chili. Son cercueil s’envole demain pour Santiago du Chili, accompagné par sa femme, la cinéaste Valeria Sarmiento, épousée en 1969. Raoul Ruiz sera enterré au Chili, où deux jours de deuil officiel ont été décrétés pour saluer sa mémoire, celle du cinéaste le plus prolifique au monde.

La France aura été sa terre d’adoption. Il y est venu en 1973, chassé par le coup d’État militaire du général Pinochet qui mit fin au régime socialiste de Salvador Allende. Ruiz avait déjà réalisé quelques films (entre autres, Très Tristes Tigres), mais c’est avec Dialogues d’exilés qu’il fut découvert dans des festivals importants comme Locarno et Pesaro. Dès son installation à Paris, Ruiz a exploré avec une intelligence et une énergie rares les marges du cinéma et de la télévision, faisant feu de tout bois. Il fut ainsi de toutes les aventures et de toutes les expériences originales menées sous la houlette de l’Ina (l’Institut national de l’audiovisuel), alors dirigé par Michel Roux, et où sévissait alors une « dream team » autour de Manette Bertin : Sylvie Blum, Muriel Rosé, Françoise Dumas, Jérôme Prieur, Jean Frapat. Sans oublier Jean Baronnet, alors assisté de Martine Chaussin… Les films de Ruiz s’enchaînent et se suivent à un rythme fou, dans tous les formats et toutes les durées. Comme si lui, cet exilé, avait mieux compris que quiconque notre « système ». Système D, comme débrouille : Ruiz réalise, en France et un peu partout en Europe (Portugal, Hollande…), quelques films marquants – La Vocation suspendue d’après Klossowski, L’Hypothèse du tableau volé, Le Borgne, Les Trois couronnes du matelot, Le Toit de la baleine, plus tard Le Territoire, La Ville des pirates ou L’Île au trésor, parmi tant d’autres. Longs et courts métrages, mini séries TV, essais, blagues, télé-tests, films de chambre, films en tout genre, parfois visibles, souvent invisibles, dessinant le contour d’une œuvre fantastique et parfois ésotérique, produite dans une économie affolante et variée, mais totalement logique. Un véritable labyrinthe. Il travaille avec des chefs opérateurs de talent : Henri Alekan, Sacha Vierny, François Ede, Ricardo Aronovich, Gilberto Azevedo, Acacio de Almeida, Jacques Bouquin ou Eric Gautier, qui l’aident à inventer trucages et effets, changements de lumières et de décors en autant de tours de passe-passe. Fidélité à ses collaborateurs techniques, et à son musicien Jorge Arriagada.

Nous étions subjugués par ces films inventifs et ludiques qui relevaient d’une logique baroque, souvent absurde, et surtout pleine de mystère. Cela nous aidait à sortir d’un cinéma politique alors prôné (par nous-mêmes), dogmatique et sous l’emprise de l’idéologie marxiste. Cultivé et gourmand, drôle et fin, généreux et farceur, Raoul Ruiz maniait à la fois le marxisme et la culture jésuite, ce qui nous ravissait. A quoi croyait-il ? Sans doute à l’un ou à l’autre, ou plutôt à l’un plus l’autre. Tel un magicien, il s’amusait à faire de drôles de mélanges. Il avait surtout une aptitude et une capacité incroyables à se fondre dans la commande, d’où qu’elle vienne. La plus officielle ou la plus marginale (il travailla quelque temps à la Maison de la Culture du Havre, y réalisant une dizaine de films à une vitesse folle). Laissant derrière lui 115 films, Ruiz bat ainsi le record d’un Chabrol ou d’un Mocky.

Mardi matin à l’église, Paolo Branco, qui fut souvent son producteur (dont le dernier, Mystères de Lisbonne, prix Delluc 2011), a dit des mots très justes : « Il nous transformait car il nous rendait meilleur, et il nous surprenait ». Raoul Ruiz était un incroyable raconteur d’histoires. Un narrateur hors pair. Un affabulateur. Lui seul pouvait s’attaquer à des œuvres littéraires présumées intouchables (Klossowski, Kafka, Proust, Melville, Stevenson, Giono, etc.), sans les dénaturer, en sachant les pénétrer par effraction, comme un éclaireur muni de sa lanterne. Comme un pirate cultivé. Son Proust – Le Temps retrouvé – m’avait énormément plu au Festival de Cannes en 1999, avec une pléiade d’acteurs : Catherine Deneuve, Emmanuel Béart, Chiara Mastroianni, Marie-France Pisier, Edith Scob, Arielle Dombasle, Elsa Zylberstein, John Malkovich, Vincent Perez, Pascal Greggory, Melvil Poupaud, Christian Vadim… Ruiz aimait les acteurs et savait les mettre en confiance ou dans sa poche. La liste de celles et ceux qui l’ont croisé et qu’il a dirigés ferait un véritable bottin du cinéma. Tous les grands ont aimé travailler avec lui, par exemple Marcello Mastroianni et Michel Piccoli, les deux plus grands acteurs du cinéma européen. Son intelligence et sa connaissance du cinéma, sa culture si vive et si riante ou rieuse, sa souveraineté et le sentiment de confiance qui émanait de lui, faisaient le reste. Davantage qu’un cinéaste, Ruiz était un magicien. Il faisait sortir des lapins de son chapeau, devant trois spectateurs ou mille. Cela ne court pas les rues, les magiciens. Ceux qui sont capables de vous « enfumer » avec des mots et des images, des trucages et des histoires incroyables. En quarante ans, Raoul Ruiz nous a embarqués dans un incroyable labyrinthe, dont lui seul connaissait le dédale ou le trajet. Son œuvre ressemble à un jeu de l’oie qu’il serait fantastique de revisiter. En partant de la première case. Jusqu’à la toute entière.

J’aimerais finir en citant un long extrait du livre de Melvil Poupaud, Quel est mon noM ?, qui vient de paraître chez Stock. Melvil Poupaud est un enfant de cinéma, et son premier « père » fut Ruiz. « Je crois que si Raúl m’a engagé plusieurs fois étant enfant, c’est que je ne cherchais pas à tout comprendre. Je me laissais guider et diriger par lui – on pourrait dire bercer – sans poser de questions. Parce que j’avais confiance d’une part, mais aussi parce que j’avais le pressentiment que, grâce à lui, j’allais vivre des aventures extraordinaires.

D’ailleurs, rien ne lui plaît tant aujourd’hui encore que de faire l’inventaire de tous les dangers auxquels j’ai échappé enfant, sans jamais en avoir conscience : les accidents de voiture mortels qui décimaient régulièrement les membres de ses équipes au Portugal. Les armes à feu et les explosifs, utilisés sur ses tournages sans trop de précautions par des artificiers alcooliques. Les singes d’Afrique, avec lesquels je m’amusais sur le tournage de L’Île au trésor et qu’on abattait d’un coup de fusil dès que j’avais le dos tourné parce qu’ils avaient la rage. L’alcoolisme, que je pratiquais en cachette, finissant systématiquement tous les verres de l’équipe à la cantine. Les adultes, enfin, parfois mal intentionnés à l’égard de l’enfant que j’étais, et qui évoluait, seul, au milieu d’eux.

Les tournages de Raúl ont toujours ressemblé à ses films, et les membres de ses équipes aux personnages des histoires de pirate qu’il aime à raconter. Quant aux anecdotes qu’on récolte quand on monte à bord d’un de ses plateaux, elles sont aussi surréalistes que les malédictions qu’on rapporte de « l’île aux serpents », ce rocher maudit aux abords duquel nous tournions L’Île au trésor. »

Dis Voir <newsletter@disvoir.com>

L’été est propice à la lecture. Et à la marche. Je combine les deux. En marchant, je pense vaguement à ce que je lis. Mais l’esprit a besoin de faire le vide. De retour dans ma chambre, je reprends le livre là où je l’avais laissé.

J’ai emporté avec moi les mémoires de Leslie Caron, Une Française à Hollywood (Baker Street). Livre déjà lu, mais que je révise à la hâte, trois jours avant de me rendre à Locarno (le 5 août), où Olivier Père m’a demandé d’animer une conversation avec l’actrice. Leslie Caron est invitée à Locarno à l’occasion de la rétrospective Vincente Minnelli. Elle a joué dans trois films de Minnelli : Un Américain à Paris, Mademoiselle, un des trois sketches de The Story of Three Loves, et Gigi.

Les biographies d’acteurs sont toujours pleines de détails intéressants, parfois croustillants, qui éclairent l’histoire du cinéma souvent sous un angle insolite. Leslie Caron a d’abord écrit ses mémoires en anglais (parution à New York en 2009 chez Viking). Étrange qu’elle ait d’abord raconté sa vie dans une autre langue que la sienne, elle que l’on prend encore très souvent pour une actrice américaine. Or il n’y a pas plus française que Leslie Caron, née à Neuilly-sur-Seine dans une famille bourgeoise. La mère, Margaret, est américaine, ce qui a pu compter dans l’itinéraire de la fille.

Leslie Caron raconte son enfance plutôt tranquille, et son adolescence durant laquelle elle devient ballerine, fréquente le Conservatoire de danse, fait la rencontre de Roland Petit en 1947 – elle a seize ans. Roland Petit, qui vient de mourir, fut le premier mentor de Leslie Caron. Elle intègre les Ballets des Champs-Élysées, danse avec Jean Babilée, en tombe amoureuse (mais de manière platonique)…  Le 6 juin dernier, lors de la soirée donnée en son honneur à la Cinémathèque française, Leslie Caron côtoya sur scène Jean Babilée. Magnifiques retrouvailles. Dans son livre, Leslie Caron évoque l’année 1949 où elle fut la partenaire de Jean Babilée dans le ballet Le Jeune Homme et la Mort, conçu par Jean Cocteau et chorégraphié par Roland Petit, sur une musique de Bach. Nathalie Philippart, la femme et la partenaire de Babilée étant malade, Leslie Caron la remplaça lors d’une tournée en Allemagne. « Nous avons dansé devant un public tellement silencieux qu’on entendait le souffle puissant des danseurs. À mesure que le drame suivait son cours inéluctable, nous sentions l’émotion monter et atteindre une intensité difficilement supportable, puis le rideau est tombé, libérant les spectateurs. Des hurlements d’enthousiasme éclatèrent tandis que la salle entière se levait d’un bond. Les applaudissements durèrent aussi longtemps que le ballet : vingt minutes ! Pendant vingt minutes, la salle, tout entière, debout, battit des mains pour nous remercier de l’émotion que nous leur avions fait partager, pour l’oubli momentané des horreurs de la guerre, pour le retour de la civilisation que signifiait notre ballet venu de France ».

Et puis, le coup du destin. Un appel téléphonique : « La MGM bous a choisie pour jouer le rôle principal ! ». Leslie Caron raconte dans le détail ce moment où sa vie de jeune danseuse a basculé. Gene Kelly, de passage à Paris, l’a vue danser avec la compagnie des Ballets des Champs-Élysées, il est à la recherche d’une jeune actrice française qui sera sa partenaire dans Un Américain à Paris, une comédie musicale racontant l’histoire d’un jeune peintre américain qui rencontre à Paris une Française, Lise Bouvier, et qui, au moment où il est sur le point de lui déclarer son amour, découvre qu’elle est fiancée à son meilleur ami.

C’est le grand voyage : accompagnée de sa mère, Leslie Caron s’envole pour Hollywood. Là elle décrit avec précision son installation, son apprentissage, sa découverte du studio (la MGM) et de ses contraintes. Elle refuse la coiffure qu’on veut lui imposer, rue parfois dans les brancards au risque de mettre à mal son début de carrière de star. C’est que Hollywood fabrique tout, jusque dans le moindre détail, chassant le naturel. Gene Kelly la prend sous sa protection, la fait répéter des mois et des mois avant le début du tournage. Curieusement, Vincente Minnelli apparaît presque en second rang dans le tableau que Leslie Caron dresse du tournage d’Un Américain à Paris. On sent à lire son livre toute la pression qu’organise le Studio sur le tournage proprement dit, avec une répartition implacable des rôles de chacun – Arthur Freed, le producteur et l’inspirateur des comédies musicales de l’époque à la MGM, William Tuttle, le maquilleur (avec qui elle aura fort à faire –, Sydney Guilaroff, le coiffeur, et bien sûr Minnelli, le metteur en scène du film. Elle écrit ceci (page 120) : « Ce ne fut pas Minnelli qui guida mes premiers pas devant la caméra mais Gene Kelly – j’étais sa protégée -, et il le fit avec patience et bonne humeur. “Lester”, me disait-il – c’était le diminutif de Lester the Pester (Leslie la Peste), il était taquin et aimait les rimes – si tu veux que ta grand-mère te reconnaisse, tourne-toi vers la caméra ”. J’avais, il faut l’avouer, tendance à tourner le dos à la caméra. Je n’avais pas l’habitude de m’exprimer avec des paroles, surtout pas en anglais, et j’étais affreusement timide. Je me rappelle la scène au bord de l’eau, où je devais crier à Gene en train de monter l’escalier à une dizaine de mètres de moi : “ Jerry ! If it means anything to you, I love you ! » (“Jerry, que tu le croies ou non, je t’aime !”). Je rougissais violemment sous mon maquillage, j’avais si peur d’être ridicule, je transpirais abondamment ».

Minnelli l’appelait « mon ange », ce qui était de nature à la rassurer. Leslie Caron fait du cinéaste le portrait d’un homme plutôt en retrait, s’entendant bien avec Gene Kelly, proche des femmes. « Le plaisir, en travaillant avec lui, était d’associer avec bonheur l’imagination, l’humour et le bon goût. Il était capable d’exprimer le plus poignant des drames sans jamais tomber dans le sentimental, et ne dépassait jamais les limites de l’élégance ». S’il avait du mal à s’exprimer sur un plateau, pour autant Vincente Minnelli arrivait toujours à ses fins, visant toujours à l’excellence dans sa direction d’acteurs.

Leslie Caron signa un accord avec la MGM, comme cela se faisait à l’époque avec tous les acteurs et actrices. Après Un Américain à Paris, elle attendit qu’on lui propose un nouveau rôle. Ce fut Lili, réalisé par Charles Walters, La Pantoufle de verre, du même réalisateur, puis Papa longues jambes (Daddy Long Legs), réalisé par Jean Negulesco, avec Fred Astaire, dont elle fait un très beau portrait dans son livre. Plus tard, en 1957, ce fut Gigi, une pièce d’après Colette, d’abord jouée au théâtre avant d’être adaptée au cinéma. Avec Maurice Chevalier et Louis Jourdan. Les scènes en extérieur sont tournées à Paris, les scènes d’intérieur à Hollywood. Entre-temps Leslie Caron a connu le coup de foudre, avec Peter Hall, metteur en scène de théâtre anglais ; son fils, Christopher naît le 30 mars 1957.  Dans son récit, la vie privée se mêle au travail, ce qui n’est pas sans poser quelques problèmes. Leslie Caron raconte sa vie avec franchise, sans jamais masquer les difficultés qu’elle rencontre ou les choix parfois difficiles qu’elle doit faire. Par exemple, elle est révoltée d’apprendre qu’elle est doublée dans les parties chantées de Gigi. Frustrée, elle se rend dans le bureau d’Arthur Freed, qui la reçoit puis lui demande de l’excuser un instant ; Leslie Caron patiente, le temps passe, elle retourne voir la secrétaire qui lui apprend qu’Arthur Freed est rentré chez lui.

Le chapitre sur Jean Renoir est émouvant. Il fut pour Leslie Caron un ami, un confident, mieux qu’un père. Elle évoque la maison à Beverly Hills (Leona Drive, donnant sur Benedict Canyon), où les amis américains et français étaient souvent de passage pour voir Jean et Dido Renoir. Chaplin, Truffaut, « le fils préféré », écrit-elle… Un jour qu’elle doutait de l’évolution de sa carrière d’actrice, se demandant si elle n’avait pas fait un mauvais choix en cessant de danser, Leslie Caron vint se confier à Renoir : « Leslie, m’a-t-il répondu, je ne sais pas si vous avez du talent en tant que danseuse, je ne connais rien au ballet, mais je sais qu’il y a en vous une actrice. » Quelques mois plus tard, il écrivait une pièce, Orvet, pour en confier le rôle principal à Leslie Caron. La pièce fut jouée à Paris en 1955 au théâtre de la Renaissance.

Dans ces mémoires, il est aussi question de Warren Beatty, dont elle fut amoureuse, de Truffaut de qui elle fut proche (son rôle dans L’Homme qui aimait les femmes est bref mais inoubliable), de ses années anglaises, de son retour en France, de sa dépression nerveuse. Mais il ressort à la lecture de ce livre une belle énergie. Et une totale franchise.

Leslie Caron, Une Française à Hollywood. Mémoires. Éditions BakerStreet.