Évidemment, il y a des centaines d’abribus à Berlin, mais trouver celui que Max, notre metteur en scène, a prévu pour le tournage ce n’était pas évident au début.
L’équipe s’est donnée rendez-vous vendredi, le 28 février à 13 heures à l’école pour se mettre d’accord sur le lieu de tournage. C’est parce que le scénario présente la scène plan-séquence au demi-jour il nous fallait trouver un abribus éclairé et à la lueur d’un réverbère.
16 : 30 heures, après un trajet de bus dans la banlieue de Berlin on était arrivé sur place : « Straße am Schaltwerk » à Berlin-Spandau.
Le crépuscule tombant, il nous restait deux heures environ pour le tournage. Ralph, notre caméraman, et Max ont cherché la bonne place pour installer la caméra: On s’est retrouvé au milieu d’une piste cyclable mais c’était la meilleure place pour filmer l’abribus en face.
Les acteurs (Jan et Alex) et l’actrice (Maral) ont répété la scène dans laquelle Alex monte dans un bus que Jan ratte en courant et en perdant son journal. Ensuite, Maral le lui rend avec un grand sourire.
Le reste de l’équipe regardait les répétions : Jan, il court très bien, mais d’abord cela avait plutôt l’air d’une course à 100 mètres au stade qu’une course subite pour ne pas rater le bus.
Pour répéter le tournage il fallait attendre le bus suivant. Pour n’importe quelle raison, le conducteur de ce bus a regardé trop longtemps dans la caméra avec un regard étonné.
Le prochain bus, une dame avec un manteau écarlate est descendue et regardait Maral ramassant le journal et l’offrant avec son grand sourire à Jan. La Berlinoise a secoué la tête et dit dans la caméra : « Vous savez que cela n’est pas réaliste !», et elle est partie.
À la tombée de la nuit, l’éclairage de l’abribus en face s’est mis en route. Nous avons fixé celui de notre abribus : Raté, rien ne se passait. Tristesse … 20 minutes après : La fête : La lampe de notre abribus s’est allumée.
Le tournage continuait.
Dès le début, on avait constaté un monsieur d’un certain âge derrière l’abribus, qui veillait à notre tournage. Le prochain bus était en train d’arriver. Alex est monté dans le bus, le bus est parti et d’un coup, ce monsieur s’est présenté devant la caméra pour réclamer ses droits de l’image.
For this exercise we decided to continue with our ideas of ‘hidden’ aspects within the film. We looked at the school environment and how we can appear and disappear in the static long take whilst looking for a missing person. Sound became important as the characters could sometimes be heard but not seen.
When we reshot the film with the camera following we tried again to have a hidden aspect as the camera does not follow the character outside and the result is a distortion in the diegetic sound.
Pour cet exercice, nous avons décidé de poursuivre nos idées sur des aspects «cachés» dans le film. Nous avons examiné l’environnement de l’école et comment nous pouvons apparaître et disparaître à la longue prise statique pendant la recherche d’une personne disparue. Les sons sont devenus importants parce que les personnages pouvaient parfois être entendus mais pas vus.
Quand nous avons refait le film avec la caméra qui suit les enfants, nous avons essayé à nouveau d’avoir un aspect caché parce que la caméra ne suit pas l’enfant qui va dehors, et cela cree une distorsion du son diégétique.
Nous avons visionné un extrait de « Les Affranchis » de Martin Scorsese, qui consistait à suivre deux personnages à travers différents espaces. Nous nous sommes donc inspirés de ce plan séquence pour réaliser » Follow « . Il s’agit d’une fille qui a pour but d’espionner deux jeunes et de les tuer à la fin. La caméra était donc mobile. Nous avons beaucoup aimé réaliser ce film car il fallait être attentif à chaque mouvement de l’espionne pour pouvoir la suivre; elle était en quelque sorte notre « guide ».
Après avoir visionné une sélection des minutes Lumière, nos élèves ont discuté les films qu’ils avaient vus. Ils ont observé trois attributs importants tout en regardant les films:
Des moments inattendus
Mouvement de la caméra / objet
Les premiers exemples de mise au point divisé
Ci-dessous vous trouverez une sélection des minutes Lumière réalisés par nos élèves et les enseignants. Certains ont été enregistrés dans notre école et certains ont été enregistrées au BFI Southbank.
After viewing a selection of Lumière minutes, our students discussed the films that they had seen. They observed three important attributes while watching the films. These were:
Unexpected moments
Movement of the camera / subject
Early examples of split focus
Below you will find a selection of Lumière minutes made by our students and teachers. Some were recorded in our school and some were recorded at BFI Southbank.
Le premier film a été réalisé par Angie. Angie a enregistré l’action dans un réservoir de poissons. Cependant, elle a découvert par inadvertance que les réflexions peuvent être utilisés pour créer un effet de mise au point divisé. Angie et son élève boursier Iman ne savaient pas qu’ils étaient enregistrés en plus de poissons. Elles sont devenues involontairement tout aussi important de le film comme leurs sujets choisis.
The first film was made by Angie. Angie recorded the action in a fish tank. However, she inadvertently discovered that reflections can be used to create a split focus effect. Angie and her fellow student Iman were unaware that they were being recorded in addition to the fish. They unintentionally became equally important to the film as their chosen subjects.
Le film de Iman porte une qualité nettement voyeuriste. Elle enregistre à distance à travers une fenêtre, assurant le spectateur que ses sujets ne sont pas conscients de la caméra. Sa trame est divisée en trois petits cadres, montrant une autre manière qu’un effet de mise au point divisé peut être réalisé.
Iman’s Lumière minute bears a distinctly voyeuristic quality. She records from a distance through a window, assuring the viewer that her subjects are unaware of the camera. Her frame is also divided into three smaller frames, showing another way that split focus can be achieved.
Le film de Odunayo démontre la profondeur visuelle. Il ya des sujets à des distances différentes de l’appareil photo, la création d’au moins quatre plans de focalisation. Les étudiants ont décidé que cette profondeur visuelle serait un outil utile pour les exercices 2 et 3.
Odunayo’s Lumière minute demonstrates noteworthy visual depth. There are subjects at varying distances from the camera, creating at least four planes of focus. Students decided that this visual depth would be a useful tool for Exercises 2 and 3.
Le film de Bioncey a été inspiré par un film Lumière qui a comporté une plate-forme mobile. La caméra de Bioncey est stationnaire, mais il est fixé à un objet mobile (un ascenseur). A la fin du film, l’ascenseur ne vient pas en douceur, une petite surprise pour le spectateur, et pour Bioncey.
Bioncey’s Lumière minute was inspired by a Lumière film that featured a moving platform. Bioncey’s camera is stationary but it is fixed to a moving object (a lift). At the end of the film, the lift doesn’t arrive smoothly, a small surprise for the viewer, and for Bioncey.
Le film de Francisco capture Southbank dans la soirée. Il dispose du son de tables étant démontés offscreen. Cela contraste avec la qualité tranquillement des sujets que nous pouvons voir.
Francisco’s Lumière minute captures Southbank in the evening. It features the sound of tables being packed away offscreen. This contrasts with the leisurely quality of the subjects we can see.
Le film de M. Le Maréchal a été enregistré à partir du même endroit que le film de Francisco, mais la vue de la caméra est très différent. Le cadre comprend les tables de livres que nous avons entendus dans le film de Francisco, et M. Le Maréchal capturé un homme tourner son partenaire. Peut-être qu’il a également fait sa propre Minute Lumière!
Mr Le Marechal’s Lumière minute was recorded from the same place as Francisco’s film, but the camera view is very different. The frame includes the book tables that we heard in Francisco’s film, and Mr Le Marechal captured a man filming his partner. Perhaps he was making his own Lumière minute!
Mme Awad a choisi de filmer la billetterie à l’intérieur BFI Southbank. Son film comprend l’immobilité des gens dans la file d’attente et la hâte des gens qui passent par. Les étudiants ont décidé que le contraste en mouvement serait animer leur Plan-Séquences pour des exercices 2 et 3.
Ms Awad chose to film the ticket office inside BFI Southbank. Her film includes the stillness of people in the queue and the haste of people passing by. Students decided that this contrast in movement would enliven their long takes for Exercises 2 and 3.
Nous avons écrit une courte situation puis nous avons imaginé la mise en scène pour la filmer en plan séquence de deux façons différentes : d’abord en plan fixe puis avec une caméra mobile.
C’était assez difficile car la situation doit être facile à comprendre et assez courte.
Nous avons vraiment hâte de tourner la semaine prochaine.
In our fifth and sixth weeks of the Cinema Cent Ans de Jeunesse project we began to apply what we had learned about the long take from Lumiere minutes to drama. In general, some of the class seemed to find the ‘documentary’ specification on the Lumiere minutes quite restrictive (some of the groups had already cheekily started to stage a few of the occurrences in their Lumiere minutes!) so I was keen to allow everyone to now effectively try the Exercise 1 again, but this time free to explore the expressive potentials of the static long take.
In particular I encouraged the students to think about;
• dynamic blocking of the action so that the actors (and thus the audience’s focus) moved between foreground, middleground and background.
• to use offscreen space to create a sense that there is more to the scene (and the storyworld) than what we are seeing
• to think about interesting spaces to stage the action. Ie. ways in which we could use doors, windows and mirrors to block action in a dynamic manner.
We watched the shot from Nuri Bilge Ceylan’s Climates where Bahar is lying in the foreground, sunbathing on the beach, and Isa appears out of the sea (in the background of the frame) as an out of focus blur. Walking slowly towards the camera, he then leaves frame on the left, and then appears, in focus on the right, in the foreground of the shot. The effect is thrilling – we both get the sense of a layered, and very convincing reality, and a beautifully composed, dynamic aesthetic space.
With all these things in mind, we set off to make our own films, and think of ways we could use the components of a single static frame to tell a story.
Connal, Eilidh, Gregor, Nicola and Chris’ film
The film made by Connal’s group was the standout film of the week.
Perhaps most impressively, the film manages to convey a powerful sense of drama from an extreme wide shot. Even though we cannot hear what Connal and Eilidh are saying to each other, we can tell what is happening from their body language and the performances, even when Connal is 20 – 30 metres away from the camera.
Also extremely impressive is the way that the film uses an interplay between foreground and background. Connal’s appearance in the foreground towards the start of the film is very exciting – we have gone from distanced observers, to the action happening right in front of us. The action then moves away from us again, but as a wonderful coda, a passing pair of observers move into the foreground and – now offscreen – tell us something about the situation we have just witnessed that Connal doesn’t know.
One footnote that came up in our discussion about the film in class was the distracting presence of Chris, sitting at a bench, on the left hand of frame. Although Chris was – by the groups admission – just an extra in the film, his presence is so conspicuous that many of us in the audience thought he had been put there for a reason, and had a significant part to play in the drama. This leads us to a good lesson in literal ‘direction’; when we are directing we must all learn to read frames as an audience would, in order to ‘direct’ the eye to the right place in the frame, rather than risk the audience puzzling over misleading details in the wrong part of the frame!
Just a footnote however, on a really remarkable piece of work! Well done guys…
Alicja, Ebba and Davids film
Alicja, Ebba and David’s film also makes accomplished use of blocking to tell a story about a nasty argument.
What is particularly impressive about the film is the way it uses a pair of doors – and what we can and can’t see, and what we can and can’t hear – to tell the story. I was impressed by the way that the film created a space which we could partially see, but couldn’t hear. It created a space in the film which was tangible, and yet withheld from us, which is, in my opinion, a very clever filmmaking device It got my imagination working, as to what the fight was about, what was being said.
The sense of space was also dynamic, rather than static and at parts the enclosed room was opened up to us, the audience to hear some of the things being said. David exited the room early on in the film, and Ebba shouted back at him angrily. In that moment we could hear what was being said, but as the doors closed the space was again closed off to us.
Alicja’s entry into the space also broke up the encounter in a way which was interesting and helped offset the artifice of the staging.
Samantha, Anna and Desmond’s film
Samantha, Desmond and Anna’s film provides us with an intriguing, but oblique sketch of a potentially rewarding use of a long-take static frame.
The composition of the shot is excellent, using diagonals to create a sense of depth, and with a powerful (and dynamic) sense of background and foreground. Desmond sits in the right hand foreground of the frame, supposedly reading a book, and with his body language enclosing off the foreground part of the frame so it is private to him and us. He (and we) watches Samantha as she tidies up the room. She moves around, the blocking making dynamic use of both foreground/background and onscreen/offscreen. Desmond watches her, and seems to want to talk to her. She before she leaves he makes a quiet, nervous attempt to talk to her, but she doesn’t hear.
I was very impressed by the way in which the film – within a static angle (without use of montage or camera movement) cordoned off part of the frame as private space for one character and the audience. What might we see that Samantha cannot? A wedding ring? A knife?
We talked about how there was potential to explore the frame more, to make the action more dynamic. Desmond could sit down into the frame, and at the end of it, could turn round towards the camera into a closeup, to look after Samantha. We also talked about the group could have made more use of the foreground space that we could see but Samantha could not.
Deuxième Exercice : L’Abribus au Bonheur
